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Magazine en ligne dédié aux mangas, aux animes et aux jeux vidéo

GHOST IN THE SHELL

Après son ambitieux diptyque Patlabor, Mamoru Oshii réalise en 1995 le long métrage Ghost in the Shell, une adaptation personnelle du manga de Masamune Shirow. Porté par une équipe technique de haut vol, le film cumule les séquences qui deviendront culte, comme son générique de début qui montre la fabrication d’un corps cybernétique.

La séquence pré-générique donne le ton réaliste du film, que ce soit par le chara-design détaillé de Hiroyuki Okiura (futur réalisateur de Jin-Roh), l’animation ambitieuse du vétéran Mizuo Nishikubo, la photographie contrastée de Hisao Shirai (que nous retrouverons dans Perfect Blue) ou le contexte politique complexe. Elle offre également son lot de spectacle, notamment lors d’un assassinat sanglant exécuté par le Major Motoko Kusanagi, cette femme qui disparaît dans les airs après avoir rempli sa mission. Qui est-elle ? Nous le découvrons dans le générique qui suit et qui complète l’exposition du film.

 

 

Écran titre

Les chœurs résonnent à mesure qu’un circuit électrique construit le titre pixélisé « Ghost in the Shell », qui affiche ensuite sa forme finale. Nous sommes dans un monde cyberpunk où le réseau informatique est omniprésent. Normal, donc, si des lignes de code viennent agrémenter la séquence dans son ensemble. Le plan qui suit a un impact très fort : la tête d’un corps mécanique est filmée en légère plongée, son crâne est ouvert et un clapet se referme au niveau des yeux (ce qui renverra à la toute fin de la séquence). Une image numérique d’un cerveau vient aussitôt nous faire comprendre que le corps (« Shell », soit « coquille ») devrait se voir attribuer un Ghost  (« fantôme » qui laisse entendre « esprit »), ce que confirme l’image suivante où la boîte crânienne se referme. L’esprit est bien dans la coquille, cette enveloppe se dévoilant dans un plan panoramique vertical, où tendons et muscles viennent compléter les parties métalliques pour former un ensemble humanoïde. Sous la supervision de scientifiques, le corps est envoyé dans un bain au liquide blanc très dense. Ce dernier recouvre la carcasse métallique dans son entièreté, matérialisant ainsi la peau et les cheveux. Faux raccord anecdotique : lorsque le corps sort du bain blanc, il n’a toujours pas de cheveux, mais deux plans plus tard, il en est doté. Dans une certaine logique, la pilosité ne devrait apparaître qu’après, cependant, cette anomalie rappelle que la scène dépeint une naissance liée à celle d’un humain, dont les étapes peuvent se chevaucher. Le liquide cireux s’apparente justement au vernix caseosa, une substance grasse qui protège la peau in utero.

 

 

Le cycle de la vie numérique

Mamoru Oshii est conscient que l’homme conçoit des robots à son image pour qu’ils puissent interagir en société. Vu qu’un cyborg est toujours humain, sa fabrication est plus intéressante si l’on parle de naissance, surtout que le film s’oriente vers la transcendance. Ainsi, l’être cybernétique naît avec des valeurs humaines, pour finalement être hanté par des questions existentialistes, sa possible évolution l’obligeant à se dédouaner de ces valeurs biologico-mécaniques limitées. Lorsque le produit blanc se retire en s’effilochant au contact de l’air, le premier plan charnel se focalise sur les seins rosés, dont la chaleur (maternelle) contraste avec tout ce qui a été vu jusqu’ici. Désormais définitif, le corps est de nouveau plongé dans un liquide, mais cette fois dans une position fœtale, ce qui lui permet de tourner sur lui-même. S’ensuit l’extraction, où il est conduit vers l’extérieur, la tête la première. Le parallèle avec l’enfantement est inévitable, surtout que le fluide jaunâtre qui l’accompagne évoque le liquide amniotique. Le corps est ensuite scanné et montré sous différents angles, nous permettant de découvrir les indispensables points de connexion au niveau des cervicales. Désormais, le spectateur connaît le corps de Motoko (un outil asexué) sous toutes ses coutures, ce qui lui permet de se focaliser sur sa personnalité : son esprit. Raccord sur ses yeux, ces « miroirs de l’âme » qu’elle ouvre, allongée chez elle dans le noir. En tirant le store, la lumière aveuglante la ramène à la réalité : le monde extérieur (hors champ) l’appelle. Le spectateur désire voir ce qu’elle contemple avec amertume, ce qui rend le plan suivant fascinant : large, il dévoile une mégalopole en contre-jour. Avec sa forêt de gratte-ciel et sa lumière aveuglante, la ville est imposante. Motoko part affronter une journée de plus, enfilant son blouson, identitaire au personnage. Déjà, nous pouvons ressentir le cercle vicieux d’un quotidien répétitif, l’événement cyclique constituant un élément majeur de la filmographie de Mamoru Oshii.

 

 

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